Кто такой был микеланджело
«Он снимал с них кожу, исследуя мышцы и кости» Как фанатичная тяга к вскрытию трупов помогла Микеланджело создать легендарного Давида
В возрасте пятнадцати лет Микеланджело сделался приближенным Лоренцо Медичи Великолепного — одного из тех людей, кто сформировал наше представление о Ренессансе. Микеланджело выполнял заказы восьмерых римских пап и с несколькими состоял едва ли не в приятельских отношениях. Вокруг него менялись и преображались Рим и христианство. Были основаны орден иезуитов и римская инквизиция, а Европа обрекла себя на долгие годы религиозного раскола между католиками и протестантами. А Микеланджело жил и творил, признаваемый наиболее одаренным художником — не только своего времени, но и всех времен и народов. На следующий день после смерти Микеланджело была составлена инвентарная опись его имущества. В ней были перечислены обстановка и утварь дома, хотя и скудно меблированного, но весьма богатого. Микеланджело однажды заметил: «Какие бы богатства я ни скопил, я всегда жил в бедности». Говоря так, он не шутил. Судя по инвентарной описи, он вел поистине спартанский образ жизни, в то время как золото и серебро в его сундуке равнялись целому состоянию. В своей книге «Микеланджело. Жизнь гения» известный искусствовед и художественный критик Мартин Гейфорд исследует, каков был мир, в котором гению Возрождения довелось свершать свои подвиги. С разрешения издательства «Азбука» «Лента.ру» публикует фрагмент текста.
Микеланджело изучал человеческое тело, не только созерцая обнаженных живых, но и вскрывая трупы, снимая с них кожу, исследуя мышцы и кости под нею. Он начал участвовать в аутопсиях, когда ему не исполнилось и двадцати. Работая над «Распятием» для церкви Санто-Спирито, Микеланджело впервые приступил к изучению анатомии человека и не оставлял этого занятия всю свою жизнь.
Кондиви сообщает, что он пребывал в дружеских отношениях с настоятелем некоего монастыря, который предоставил ему трупы для вскрытия и комнату для проведения анатомирования. Эта отвратительная операция: грязная, негигиеничная и ужасающая, особенно гнусная при тогдашнем отсутствии холодильных установок и потому чаще всего проводимая в Италии в холодное время года, — доставила ему «живейшее удовольствие, какое только можно вообразить».
С тех пор, как поведал Микеланджело Кальканьи, он никогда не упускал случая выполнить вскрытие. Его пристрастие к этому зловещему и жуткому занятию объяснимо, ведь кости и мускулы человеческого тела были предметом его искусства.
Санто-Спирито не принадлежал к числу крупных госпиталей, где естественно было бы время от времени проводить аутопсии, он был всего лишь августинским монастырем с небольшой лечебницей, где иногда умирали пациенты. К тому же на пути к изучению анатомии художников ожидало немало препятствий, хотя знание этого предмета и рекомендовалось живописцам и скульпторам. Лоренцо Гиберти, создатель «Райских врат» Флорентийского баптистерия, в 1450 году писал, что ваятель, задумывающий создать фигуру человека, должен «наблюдать за вскрытиями», дабы установить, «как много костей в человеческом теле, и мышц, и сухожилий, и их соединений».
Анализ внутреннего строения человеческого тела, предпринимаемый в процессе вскрытия, был одним из важнейших шагов на пути прогресса, осуществленных в Средневековье, которое мы привыкли воображать невежественным и отсталым. Историк средневековой науки Джеймс Хеннем описывал этот факт как «один из наиболее поразительных в истории естествознания». Почти все прежние культуры налагали строжайший запрет на вскрытие и осмотр трупов. Классическая анатомия, изложенная, в частности, в трудах античного светила Галена, была основана главным образом на изучении трупов животных, в особенности свиней и крупных обезьян.
Ни древнеримские, ни исламские законы не позволяли анатомировать человеческие тела. Как и многие другие изобретения, повлиявшие на развитие современной жизни, анатомирование зародилось в средневековой Италии (другим полезным новшеством можно считать очки).
Первое засвидетельствованное в источниках вскрытие было проведено на медицинском факультете великого Болонского университета в начале XIV века. Преподаватель, стоя на кафедре, объяснял те или иные анатомические особенности, пока его ассистенты вскрывали труп казненного преступника, а студенты взирали на этот процесс со своих скамей. Возможно, именно на таком вскрытии советовал поприсутствовать художникам и скульпторам Гиберти.
Анатомирования, о которых Микеланджело поведал Кондиви, явно проводились частным образом, без объявления и без подготовки, и художник принимал в них участие не только в качестве зрителя, но и в качестве исследователя со скальпелем в руке. Микеланджело был одним из первых, кто осмелился на подобный шаг, но существовал и более ранний прецедент.
По словам Вазари, Антонио Поллайоло «обнаженные тела. понимал более по-новому, чем мастера, работавшие до него, и снимал кожу со многих умерших, чтобы под нею разглядеть строение тел».
Однако раздобыть необходимые образцы, то есть тела, против вскрытия которых никто не стал бы возражать, было отнюдь не легкой задачей. Даже столь прославленный анатом, как Андрей Везалий (1514–1564), полвека спустя признавал, что прибегал к разорению могилы, быстро сняв кожу с умершей, так чтобы родственники не смогли ее опознать, а однажды, взяв на себя особенно жуткую ученую миссию, тайно извлек в сумерках из груды пепла опаленные руки и ноги преступника, сожженного на костре.
Еще одним художником, несомненно изучавшим анатомию в конце восьмидесятых — начале девяностых годов XV века, был Леонардо да Винчи (1452–1519). Однако в Милане, который он избрал местом пребывания, возможностей изучать образцы мертвых тел у него было немного, поскольку он считался «всего лишь» художником.
Это настоятель монастыря Санто-Спирито мог содействовать в обеспечении «материалом» любимого придворного художника Медичи, каковым слыл Микеланджело. Санто-Спирито сам был тесно связан с Лоренцо и Пьеро Медичи и располагался в квартале города, известном своими промедицейскими настроениями. Впрочем, молодому художнику все равно требовались профессиональные указания, как именно проводить анатомирование. Обыкновенно художники в таких случаях сотрудничали с медиками.
Как бы то ни было, Микеланджело действительно на протяжении долгих лет находил возможность проводить вскрытия. В Болонье ему наверняка представлялся случай присутствовать при анатомировании или даже участвовать в аутопсии; в Риме иногда проводились публичные вскрытия, хотя для них и требовалось разрешение папских властей, а при посредстве могущественных кардиналов Микеланджело могли позволить частное анатомирование. Вскоре ему предстояло создать одну из самых знаменитых обнаженных статуй в истории искусства.
Весной 1501 года Микеланджело отправился во Флоренцию. Возможно, решающий мотив его отъезда приводит Вазари: «Кое-кто из друзей его написал ему из Флоренции, чтобы он приезжал туда, ибо не следует упускать мрамор, лежавший испорченным в попечительстве собора». Эту мраморную глыбу, добавляет Вазари, Микеланджело давно мечтал получить в свое распоряжение.
Несомненно, так все и было. Этот камень добыли в Карраре примерно за сорок лет до описываемых событий, перевезли во Флоренцию и забросили. Микеланджело говорил Тиберио Кальканьи, что, высекая «Давида», он еще застал в живых некоторых каменотесов из тех, что когда-то доставили мрамор во Флоренцию. Согласно старинному документу, одного из них звали Бачеллино да Сеттиньяно. Поэтому весьма вероятно, что Микеланджело слышал об этом гигантском, одновременно привлекательном своими размерами и пугающем сложностью формы мраморном фрагменте еще в детстве, в той самой деревушке Сеттиньяно.
Нетрудно догадаться, какие «друзья» могли послать Микеланджело весть о том, что ему наконец-то представляется шанс завладеть мрамором. В то время во Флоренции находились многие живописцы и зодчие из круга Лоренцо Великолепного, в том числе архитектор Джулиано да Сангалло и его коллега Симоне Поллайоло по прозвищу Кронака (ок. 1457–1508); последний исполнял должность capomaestro, главного зодчего, ведавшего любыми строительными работами в соборе Санта-Мария дель Фьоре и потому прекрасно осведомленного обо всех планах попечителей. Симоне заслужил свое прозвище при весьма любопытных обстоятельствах. По словам Вазари, он был младшим родственником великого скульптора Антонио Поллайоло и бежал из Флоренции, «с кем-то повздорив». Он перебрался к Антонио в Рим, где тот работал, и «стал изучать прекраснейшие древности этого города и, получая от этого удовольствие, обмерял их с величайшей тщательностью».
Когда же он вернулся во Флоренцию, то «проявил талант рассказчика, повествуя о чудесах Рима и других мест с такими подробностями, что его с тех пор прозвали Кронакой, ибо каждому казалось, что он был настоящей хроникой вещей и событий, о которых рассказывал». Сегодня мы назвали бы его ходячей энциклопедией архитектуры. Как мы убедились, именно этот почти ученый вкус к классическим руинам Микеланджело полностью разделял.
Разумеется, если Микеланджело хотел заполучить эту мраморную глыбу, имело смысл поторопиться и как можно быстрее прибыть на место. Микеланджело предвидел, что желающих «освободить из мрамора» незавершенного гиганта найдется немало и ему предстоит ожесточенное соперничество, и не так уж ошибался. Задним числом невозможно вообразить, что «Давид» был бы поручен кому-то другому, но весной 1501 года, когда Микеланджело появился на родине впервые за пять лет, его порядком подзабыли, а его эпохальный шедевр, «Пьету», открыли для публики совсем недавно, да к тому же в весьма отдаленном месте.
Были и другие ваятели, которые не без оснований надеялись получить этот заказ. Кондиви в особенности упоминает одного: Андреа Сансовино просил попечителей, надзиравших за строительством и украшением собора, «пожаловать ему сей мрамор, обещая, что, добавив несколько фрагментов, он вырежет из него фигуру». Андреа Сансовино (ок. 1467–1529) был немного старше Микеланджело; он также подвизался на поприще ваяния и, по словам Вазари, постигал это искусство в саду скульптур Лоренцо Великолепного. Он тоже был искусным резчиком по мрамору и примерно в это время получил два важных заказа на скульптурные изображения: около 1501 года ему поручили две скульптуры для Генуэзского собора, а в апреле 1502 года с ним заключили контракт на изготовление монументальной группы, изображающей Крещение Господне, для Флорентийского баптистерия. Если бы Микеланджело не вернулся из Рима, мраморная глыба для «Давида» вполне могла достаться Сансовино.
Вполне вероятно, что Микеланджело сознательно лишил соперника работы, которую страстно жаждал сам; впоследствии он будет поступать так неоднократно. Но как же ему удалось убедить попечителей собора, что именно ему следует передать мрамор?
Сансовино, по-видимому, предложил выполнить скульптуру, добавив дополнительные фрагменты мрамора, поэтому решающим аргументом в пользу кандидатуры Микеланджело, вероятно, стало его обещание ограничиться исходным материалом, ничего не добавляя. Этот метод высечения «из одного камня», «ex uno lapide», как, превознося, именовал его Плиний, считался более благородным, более совершенным, чем тот, что предложил Сансовино.
Микеланджело осознал, что в частично уже обработанной глыбе достаточно места для фигуры, которую под силу вообразить ему одному, и он создаст ее, решившись на неслыханный шаг: представив своего «Давида» обнаженным.
Чтобы понять всю глубину его выбора, есть смысл кратко описать историю этого мрамора. В начале XV века предпринимались попытки установить скульптуры пророков на контрфорсах трех выступов, или апсид, собора Санта-Мария дель Фьоре. Этот замысел флорентийцы тщились воплотить на протяжении долгого времени: еще в 1408–1409 годах Донателло и другой скульптор той эпохи, Нанни ди Банко, выполнили несколько мраморных статуй в натуральную величину для последующей установки в соборе, но план этот так и не был реализован, возможно, поскольку все осознали, что с земли они будут казаться крохотными, а значит, нелепыми и смешными. Для размещения на контрфорсах апсид требовалась поистине гигантская скульптура. Тогда Донателло создал для украшения собора колоссальную статую Иисуса Навина из терракоты и покрыл ее белой краской. Однако терракота, уязвимая, сильно страдающая от непогоды, явно мало подходила в качестве материала для подобной скульптуры.
Учитывая все эти соображения, в 1464 году высечь Давида из мрамора поручили скульптору Агостино ди Дуччо. Он отправился в Каррару в поисках потребной глыбы мрамора, а на обратном пути, чтобы легче было везти мрамор во Флоренцию, предварительно ее обработал, отсек ненужное. В 1501 году попечители собора назвали этот фрагмент мрамора «male abozatum», то есть изуродованным заранее. По словам Вазари, Агостино «продырявил» мрамор «между ногами», а кроме того, придал приблизительный облик торсу, поскольку в протоколах попечителей собора значится, что на «груди» заметен узел, «nodum».
Судя по этой детали, первоначально Агостино задумывал представить «Давида» одетым, чего все и ожидали. «Давид» Донателло, созданный в 1408 году, был облачен в плащ и тунику, а на груди у него действительно виднелся узел, стягивающий концы плаща. Бронзовый «Давид» Верроккьо тоже одет. Впоследствии Донателло и в самом деле выполнил бронзового обнаженного «Давида», однако он предназначался не для публичного, а для личного пространства — для закрытого внутреннего двора палаццо Медичи.
Если изначально предполагавшаяся, вытесанная «вчерне» фигура призвана была своей позой (расставленными ногами) и одеянием (плащом, стянутым на груди) напоминать прежнего мраморного «Давида» Донателло, то это объясняет причины, которые побудили Микеланджело извлечь из-под этих покровов более стройную обнаженную фигуру. Иными словами, нагота «Давида» есть результат не только художественного замысла, но и практической необходимости. И разумеется, эта откровенная, не таящаяся, детальная, индивидуализированная нагота, наряду с героическими масштабами, остается наиболее яркой чертой статуи со времен ее создания и до наших дней.
Анатомическое строение «Давида» не вовсе реалистично, однако свидетельствует о том, что автор внимательно изучал человеческие тела, живые и мертвые. В частности, создатель «Давида» пристально рассматривал строение сосков, впадину пупка на мускулистой стенке живота, с едва заметными нежными ямками, текстуру кожи, мышцы и ребра, выступающие на грудной клетке, не столь четко очерченной, как на обнаженных скульптурах мастеров прошлого, Поллайоло или Синьорелли, но живой, дышащей; жилы, различимые над связками и костями на кистях рук.
Вазари утверждает, что в качестве возможной кандидатуры попечители рассматривали и Леонардо да Винчи. Если это и так, едва ли они всерьез хотели передать ему заказ, ведь Леонардо, хотя и обучался в мастерской великого скульптора Андреа Верроккьо, не имел в своем «послужном списке» ни одного каменного изваяния. Однако репутация его в художественных кругах Флоренции была неизмеримо высока, он слыл величайшим из живших в ту пору художников.
Вот уже почти два десятилетия, как Леонардо жил в Милане, и потому Микеланджело не мог познакомиться с ним лично. Впрочем, он наверняка слышал о его великих достижениях, в том числе о знаменитой фреске «Тайная вечеря» и невероятно амбициозном замысле отлить гигантскую бронзовую конную статую.
Теперь Леонардо вернулся во Флоренцию, спасаясь бегством от французских войск, захвативших Милан в 1499 году. Свое возвращение он ознаменовал эффектным, хотя и, по своему обыкновению, запоздалым театральным жестом. В 1500 году, вскоре после его прибытия во Флоренцию, монахи ордена сервитов заказали Леонардо для своей церкви Сантиссима Аннунциата большую картину, изображающую Мадонну с Младенцем и святой Анной. Какое-то время Леонардо совершенно не занимался этой работой, но затем, в конце марта или в апреле 1501 года, как раз когда Микеланджело принялся настаивать и улещивать в попытке получить мрамор для «Давида», Леонардо выполнил для этой картины картон, то есть эскиз в натуральную величину.
Завершив его, Леонардо предпринял нечто необычное (и беспрецедентное): он устроил выставку картона в своей мастерской в церкви Сантиссима Аннунциата. Разумеется, все флорентийские художники пришли на него посмотреть. Вазари пишет, что «картон не только привел в изумление всех художников, но когда был окончен и стоял в его комнате, то в течение двух дней напролет мужчины и женщины, молодежь и старики приходили, как ходят на торжественные праздники, посмотреть на чудеса, сотворенные Леонардо и ошеломлявшие весь этот народ».
Это был поистине поворотный момент в истории искусства. Впервые, быть может, со времен классической древности зрители собрались посмотреть на произведение живописца не ради того, что на нем изображено, а ради него самого, посмотреть как на «чудо». Все происходящее поразительно напоминает наши дни, как если бы художник-звезда, обласканный СМИ и восторженными поклонниками, устроил частный показ новой работы. Как мы увидим, Микеланджело взял на заметку и картон, и способ его подачи публике.
Нам известно прискорбно мало о личных отношениях двоих этих великолепных художников. Вернувшись к своей семье во Флоренцию, Микеланджело не писал писем, во всяком случае, до нас они не дошли, а обширные дневники Леонардо не содержат почти никаких деталей его личной жизни. Однако около пяти лет они оба провели во Флоренции, почти никуда не отлучаясь, и в какой-то момент вступили в открытое, почти официальное соперничество. Микеланджело мог многое позаимствовать у старшего художника, но, судя по его попыткам скрыть обучение у Гирландайо, ему чрезвычайно не хотелось признавать, что он научился у кого-нибудь хоть чему-нибудь.
Леонардо принадлежал к поколению отца Микеланджело Лодовико. В 1501 году ему исполнилось сорок девять лет, Микеланджело — двадцать шесть. Однако и в творчестве Микеланджело нашлось немало деталей, которые Леонардо если не поспешил копировать, но, по крайней мере, стал внимательно присматриваться, найдя в них новый источник вдохновения.
Одним из увлечений, заимствованных Леонардо у Микеланджело, возможно, оказалась анатомия. Как мы уже видели, эта область знаний ненадолго заинтересовала Леонардо за десять лет до возвращения во Флоренцию, но вскоре он оставил занятия анатомией. Может быть, художник забросил их, поскольку в Милане в то время не было университета, а значит, не существовало медицинской школы и обычая проводить вскрытия. Не исключено также, что его просто отвлекли другие интересы: передача человеческих эмоций посредством жестов и выражения лица для «Тайной вечери», анатомия лошадей, новая техника портретной живописи.
Однако в тот момент, когда Леонардо забыл о своем интересе к анатомии человека, молодой Микеланджело, напротив, увлекся ею, и, как свидетельствуют «Пьета» и «Давид», увлекся страстно. Только ко времени завершения «Давида», около 1504 года, в рисунках Леонардо обнаруживается пристальное внимание к мускулистому мужскому телу. А спустя несколько лет изучение такого типа фигуры превратится для него во всепоглощающую страсть.
Согласно протоколам попечителей собора, 13 сентября 1501 года, через четыре дня после того, как он сбил узел, «nodum», Микеланджело взялся за серьезную обработку мрамора: «Утром означенного дня он приступил к работе в полную силу, со всей возможной решимостью». Спустя месяц, 14 октября, попечители оплатили строительство стены вокруг Гиганта, «Иль Джиганте» («Il Gigante»), как стали именовать статую все флорентийцы, включая держателей приходно-расходных книг в Попечительстве. Еще десять недель спустя, 10 декабря, над ним навели крышу.
Микеланджело Буонарроти. Селебрити Папы.
Кто такой Микеланджело, знают, так или иначе, все. Сикстинская капелла, Давид, Пьета – вот, с чем прочно ассоциируется этот гений эпохи Возрождения. Меж тем, капни чуть глубже, и большинство вряд ли смогут внятно ответить, чем еще запомнился миру своенравный итальянец. Расширяю границы познаний.
Микеланджело изучал умерших
Микеланджело известен как скульптор, умевший в мельчайших подробностях воссоздать человеческое тело в мраморе.
Микеланджело ненавидел живопись
Говорят, Микеланджело искренне не любил живопись, которая, по его мнению, значительно уступала скульптуре. Тратой времени он называл написание пейзажей и натюрмортов, считая их «бесполезными картинками для дам».
Соученик Микеланджело сломал ему нос из зависти
Юный Микеланджело делает быстрые и впечатляющие успехи, и очень скоро на него обращает внимание сам Лоренцо Великолепный: увидев, как юный ученик школы изваял голову фавна, и поразившись мастерству, он все-таки сделал Микеланджело замечание, что тот изобразил у фавна все зубы, в то время как у стариков они выпадают. На следующий день фавн уже был без зуба, причем создавалась полная иллюзия того, что он действительно выпал. Лоренцо вызвал к себе отца Микеланджело – и дело было решено: юноша отправлялся жить и учиться во дворец Медичи, причем Лоренцо обещал обращаться с ним, как с собственными сыновьями. Единственное, что испортило Микеланджело столь блистательный взлет в пятнадцатилетнем возрасте, – это сломанный нос: один из соучеников, позавидовав успеху юного гения, ввязался с ним в драку и навсегда изуродовал внешность Микеланджело, добавив застенчивости, которой он и так всегда отличался.
Микеланджело тяжело болел
Последние 15 лет своей жизни Микеланджело страдал от остеоартрита, заболевания, приводящего к деформации суставов и болям в конечностях. Полностью не потерять трудоспособность ему помогала работа. Считается, что первые симптомы появились во время работы над Флорентиийской Пьетой.
Также многие исследователи творчества и жизни великого скульптора утверждают, что Микеланджело страдал депрессией и головокружениями, которые могли появится в следствии работы с красителями и растворителями, которые вызвали отравление организма и все дальнейшие сопутствующие симптомы.
Микеланджело зарабатывал подделками
В 1496 году Микеланджело возвращается во Флоренцию, охваченную благодаря проповедям Савонаролы религиозным пылом, – на кострах в то время жгли бесценные творения античности – и, словно вопреки воцарившимся порядкам, обращается к греческому язычеству, создав статую Купидона.
Лоренцо Пополани, правивший Флоренцией, предложил ему «состарить» скульптуру и продать ее в Риме, выдав за античный оригинал. В итоге до купившего «Купидона» кардинала Сан Джорджо дошли слухи о том, что он приобрел подделку, и кардинал, под впечатлением от таланта юного скульптора, пригласил его в Рим, где Микеланджело оказался в июле 1496 года.
Тайные автопортреты Микеланджело
Микеланджело редко подписывал свои работы и так и не оставил после себя формального автопортрета. Однако свое лицо он все-таки успел запечатлеть на некоторых картинках и скульптурах. Наиболее известным из этих тайных автопортретов является часть фрески «Страшный суд», которую вы можете разыскать в Сикстинской капелле. Там изображен Святой Варфоломей, которого можно узнать по ножу в руке, держит содранную кожу, на которой, как считается, Микеланджело нарисовал свой автопортрет. Иногда это принимается за аллегорию искупления греха. Лицо же Варфоломея иногда считается портретом Пьетро Аретино, врага Микеланджело, оклеветавшего его, в отместку за то, что художник не принял его советов при работе над «Страшным судом».
Микеланджело был поэтом
Мы знаем Микеланджело как скульптора и художника, а он был еще и опытным поэтом. В его портфолио можно найти сотни мадригалов и сонетов, которые, не были опубликованы при жизни.
Однако, несмотря на то, что современники не смогли оценить по достоинству поэтический талант Микеланджело, спустя много лет его творчество нашло своего слушателя, так в Риме 16 века поэзия скульптора была крайне популярна, особенно среди певцов, которые перекладывали стихи о душевных ранах и физических недостатках на музыку.
Почему у статуи Микеланджело на голове Моисея рога
В 1505 г. Папа Римский Юлий II заказал у Микеланджело Буонарроти своё надгробие. Спустя 30 лет после смерти Папы, данный проект был закончен и установлен в 1545 году в римской церкви Сан-Пьетро ин Винколи в виде двухъярусного пристенного надгробия, включившего 6 статуй, выполненных Микеланджело. Среди них была статуя «Моисея», на которой мастер работал с 1513 по 1516 годы…
Считается, что вождь иудеев изображен в тот момент, когда он, спустившись с горы Синай с заповедями, обнаружил вдруг, что его народ, не дождавшись лидера, придумал себе идола – золотого тельца, и поклоняется ему. Отсюда и грозный взгляд, и отведенная назад левая нога – готовность встать. Мощно опирается одна его рука на каменную скрижаль на коленях, другая покоится здесь же с небрежностью, достойной человека, которому достаточно движения бровей, чтобы заставить всех повиноваться. Согласно легенде, когда мастер завершил работу над статуей, он был так потрясён своим творением, что ударил статую молотком и вскричал: “Но почему ты не говоришь?”
Глядя на этот шедевр возникает вопрос « Почему у Моисея рога?»
Откуда же рога у Моисея?
Что же написано про Моисея в Вульгате? Вот что:
Исх. 34: 29. «Когда сходил Моисей с горы Синая, и две скрижали откровения были в руке у Моисея при сошествии его с горы, то Моисей не знал, что лицо его стало рогато оттого, что Бог говорил с ним».
Когда было обнаружено несоответствие перевода исходному тексту, художники стали изображать Моисея уже не с рогами, а просто с двумя лучами света, идущими из головы.
А что же православные?
Цитаты Микеланджело
Искусство ревниво: оно требует, чтобы человек отдавался ему всецело.
Я чувствую себя хорошо, только тогда, когда я с долотом в руке.
Господи, дай, чтобы я всегда желал большего, чем могу сделать.
Внимание к мелочам рождает совершенство, а вот совершенство уже не мелочь.
Не знаю, что лучше — зло ли, приносящее пользу, или добро, приносящее вред.
Живопись ревнива и не терпит соперниц; она заменяет мне жену и доставляет совершенно достаточно домашних хлопот. Моими детьми будут мои произведения.
Когда я вижу человека талантливого или умного, который в чем-то искусней или красноречивей других, я не могу не влюбиться в него и тогда отдаюсь ему безраздельно, так что уже перестаю принадлежать себе.
Врагу желаю не смерти, но вынужденного безделья.
Всякое произведение имеет свою цену, если заключает в себе идею.
Символ республики – работа Микеланджело
Для выполнения заказа ему предложили огромную глыбу мрамора, в свое время неудачно использованную скульптором Агостино ди Дуччо, который начал высекать фигуру для собора. Ее пропорции соответствовали идеалу XV в. – узкое и длинное рахитичное тело. И, несмотря на все трудности, связанные с воплощением образа героя во вроде бы неподходящем куске мрамора, Микеланджело с радостью согласился. Позже он писал в одном из своих сонетов: произведение уже заложено в самом камне, надо лишь суметь извлечь его оттуда.
Открытие статуи, которое стало торжественным событием для всей Флоренции, состоялось спустя два года. Она должна была стать символом республики и воспринималась многими современниками именно так.
Была в жизни Микеланджело и одна женщина
Микеланджело и папа Юлий II
← Фреска «Месса в Больсене». Фрагмент: папа Юлий II
В разгаре работы над «Битвой при Кашине» Микеланджело снова вызывают в Рим, где воцарился новый папа – Юлий II. Отношения Микеланджело и Юлия II вполне можно назвать схваткой титанов, но в то же время и грандиозным их сотрудничеством, в результате которого родился один из самых потрясающих шедевров в истории. Начало их знакомства было бурным. Юлий заказал скульптору проект неслыханных масштабов – гигантскую трехъярусную гробницу лично для себя – чтобы увековечить свое имя. Микеланджело тут же, сделав проект гробницы, отправился в Каррару, где в течение восьми месяцев руководил добычей мраморных глыб, полностью захваченный грандиозными планами по созданию нового шедевра. Однако по возвращении в Рим он узнал, что папа охладел к проекту. Юлий стал избегать встреч со скульптором, уклоняясь от выплаты значительных сумм рабочим, которые добывали мрамор, и морякам, которые его транспортировали. Пять раз пытался Микеланджело добиться аудиенции у ветреного старика – и, в конце концов, услышав, что его приказано к папе не пускать, оскорбился, разгневался и уехал из Рима во Флоренцию.
Папа тут же начал забрасывать его посланиями с угрозами и требованиями вернуться. Микеланджело неизменно отвечал отказом, ожидая от Юлия II извинений. Столкнулись две гордыни: один был слишком горд, чтобы извиняться, другой – чтобы подчиняться приказам, пусть даже папы, не получив извинений. Противостояние продолжалось несколько месяцев и вышло на государственный уровень: папа стал требовать от Флоренции выдать ему мятежного скульптора, угрожая в противном случае карательными санкциями.
Микеланджело в сложившейся ситуации даже задумался над тем, чтобы уехать в Стамбул, куда его приглашал султан на строительство моста. Но в конце концов поддался уговорам правителя Флоренции и согласился на примирение с папой, которое состоялось в Болонье, куда Юлий отправился военным походом. Болонья была усмирена, и в качестве символа этого усмирения папа решил водрузить свою бронзовую статую на портал церкви Святого Петронио. Пришлось Микеланджело приниматься за бронзу, с которой он никогда раньше не имел дела. Из Флоренции был выписан лучший специалист по отливанию пушек, но даже с его помощью статую получилось отлить только со второй попытки. Судьба ее оказалась весьма незавидной: вскоре после торжественного размещения статуи на портале церкви Болонья вновь взбунтовалась, мятежники скинули статую и полностью уничтожили, отлив из ее бронзы пушку.
Но Микеланджело к этому времени уже был занят новым проектом по заданию папы – значительно более грандиозным. Согласился он на него крайне неохотно, неоднократно заявляя, что он скульптор, а не живописец. Однако Юлий II был неумолим. Работу над гробницей он приказал отложить на неопределенный срок, а тем временем заняться росписью плафона Сикстинской капеллы.
Микеланджело, по своему обыкновению, несмотря на изначальное сопротивление, оказался полностью увлеченным новым заданием – его опять пленили масштабность и кажущаяся невыполнимость проекта.
Пять лет, с 1508 по 1512, провел он на лесах, под потолком капеллы, практически не спускаясь вниз, – даже спал он зачастую прямо там, наверху, на жестком матраце. Сначала у него было много помощников: он вынужден был вызвать специалистов по фрескам из Флоренции, поскольку сам невнимательно слушал в свое время уроки Гирландайо.
Однако очень скоро помощники стали ему мешать – и в один день Микеланджело просто-напросто запер перед ними дверь капеллы. Вот так и во время героической росписи Сикстинской капеллы, когда Микеланджело работал лежа – так, что краска капала ему на лицо, и практически в полном одиночестве (ему помогали только два человека: один наносил на потолок раствор, другой смешивал краски), – он не чувствовал себя одиноким. С ним были великие библейские персонажи, которых он изображал на своей монументальной росписи: он общался с ними и с самим Богом.