Шеффер что такое литературный жанр

Шеффер что такое литературный жанр

Шеффер Ж.-М. ЧТО ТАКОЕ ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЖАНР?/ Пер. с франц. и послесл. С.Н. Зенкина. — М.: Едиториал УРСС, 2010. — 192 с. — Тираж не указан. Bawarshi A.S.,

Reiff M.Jo. GENRE: An Introduction in History, Theory, Research, and Pedagogy. — West Lafayette : Parlor Press, 2010. — XIV, 263 p. — (Reference Guides to Rhe-toric and Composition ).

GENRES IN THE INTERNET: Issues in the Theory of Genre / Eds. J. Giltrow, D. Stein. — Amsterdam ; Philadelphia : John Benjamins, 2009. — VI, 294 p. — (Pragmatics & Beyond New Series. Vol. 188).

Ж.-М. Шеффер начинает книгу «Что такое литературный жанр?» с утверждения о сходстве понятий жанра и литературы: «…вопрос «что такое литературный жанр?» (а заодно и каковы «настоящие» литературные жанры и отношения между ними) уже два столетия сплошь и рядом — а в более скрытом виде уже с Аристо-теля — считают тождественным вопросу «что такое литература?»» (с. 9). Действи-тельно, неугасающий интерес теоретиков литературы и лингвистов к категории жанра подтверждает, что она позволяет проблематизировать многие существен-ные для литературы и языка моменты. Понятие «жанр» одновременно предостав-ляет исследователям возможность богатого ретроспективного анализа новых ли-тературных образований и позволяет оценить старые образцы через призму новых. Однако в такой постоянной («вечной») актуальности этого понятия скры-вается необходимость в непрерывной его реактуализации (через эволюцию или революцию, вплоть до полного отказа от самого понятия) и применении к меняю-щемуся миру языка и литературы, обусловленному культурным, политическим, социальным и технологическим контекстами.

В этом обзоре будут рассмотрены четыре работы. Три из них относятся к аме-риканской традиции жанрологии и посвящены, в общем и целом, современным средствам интернет-коммуникации и связанным с ними проблемам функциони-рования жанров. Монографии Анис Баварши и Мэри Рейф — с одной стороны — и Дугласа Бибера и Сьюзан Конрад — с другой — развивают общетеоретические положения с целью применить их к новой коммуникативной среде. Сборник под редакцией Джанет Гилтроу и Дитера Штайна — это case — studies блогов, электрон-ных писем и т.д. Четвертая же книга, при всех ее отличиях, близка к остальным по подходу: жанр рассматривается в ней как речевой акт со своими адресатом и адресантом, целью и контекстом.

В классической книге «Что такое литературный жанр?» (1989), наконец до-ступной и русскому читателю, Жан-Мари Шеффер обращается к иной исследо-вательской традиции и, конечно, не рассматривает современных достижений тех-нического прогресса. Свою цель он определяет так: «.не предложить новую (еще одну) классификацию жанров, а изучить модальности — как можно предполагать, множественные и сложные, — жанровых понятий [ genericite ], обозначая этим тер-мином референт или референты, пока что не определенные, жанровых имен» (с. 75); «.поскольку нас интересует здесь не различный коммуникативный статус жанровых имен, а только природа их референта(ов), то единственным правилом будет собрать корпус терминов достаточно разнообразный, чтобы в нем имело смысл искать некую референциальную логику» (с. 78).

Шеффер начинает с краткого обзора истории жанрологии с Аристотеля и Пла-тона до конца XIX в. В аристотелевской «Поэтике» он обнаруживает основные установки (или режимы) построения теории жанров: биологическую, или эссенциалистскую; дескриптивно-аналитическую; нормативную. Вся дальнейшая ис-тория жанровых теорий предстает в виде смены установок: до конца XVIII в. гос-подствовала нормативная установка, до конца XIX в. — биологическая, с начала XX в. — структурно-аналитическая. В Средние века, в эпоху Возрождения и эпоху классицизма жанровые классификации исполняли роль списка образцов для под-ражания. Для эпохи романтизма стремление предоставить правила и нормы для написания произведений уступило место желанию понять и объяснить генезис и эволюцию литературы. Наиболее отчетливо проявления биологического режима обнаруживаются в работах Брюнетьера, строившего теорию жанров литературы и историю литературы с опорой на труды Дарвина и Геккеля и рассматривавшего историю как меж- и внутривидовую борьбу за выживание. Наряду с достоин-ствами этого подхода Шеффер отмечает и его недостатки. В рамках такого под-хода берутся в расчет только самые заметные произведения из литературного ка-нона, однако изучение литературы как живого организма подразумевает анализ не столько «вершин» эволюции (то есть канонических авторов — Расина, Флобе-ра и проч.), сколько авторов «второстепенных», «посредственных». В литератур-ной эволюции каждый образец одновременно и воплощает жанровую установку, и модифицирует ее; можно сказать, что каждое литературное произведение — своего рода мутант, причем определяющий облик всего вида.

Далее Шеффер переходит к ключевому для исследования моменту — статусу жанровых имен, их референциальной логике (логикам) и функциям. Опровергая выдвинутое Ц. Тодоровым деление литературных жанровых клас-сификаций на аналитические и эмпирические, Шеффер заявляет, что жанровое имя на са-мом деле редко отсылает к комплексу повто-ряющихся характеристик или текстуальных свойств. Напротив, жанровые наименования относятся к разным уровням одного произве-дения, а значит, не являются взаимоисклю-чающими. В таком случае возникает вопрос: что представляют собой обозначенные уровни произведения? Во-первых, Шеффер предлага-ет рассматривать жанр как коммуникативную модель. Во-вторых, работая с предложенной Гарольдом Ласвеллом формулой коммуника-тивного акта (« Who ( says ) What ( to ) Whom ( in ) What Channel ( with ) What Effect »), Шеффер предлагает выделять две группы характеристик, описывающих речевой акт: синтактико-семантический статус высказывания (собственно сообщение) — канал (модальность) и содержа-ние; и прагматический статус высказывания (коммуникативная рамка) — субъ-ект, адресат, цель сообщения. Отдельно Шеффер говорит о характеристиках «ин-тенция» и «контекст» (место и время акта коммуникации). Таким образом, автор показывает, что жанровое имя относится не к целому набору текстовых и содер-жательных характеристик произведения, а к определенному уровню (уровням) акта коммуникации.

Приведем несколько примеров того, как работает логика жанровой референ-ции. Говоря об уровне высказывания, Шеффер выделяет две его разновидности: серьезные и фикциональные (игровые) акты высказывания. Параллельно, на уровне адресата акта высказывания, он говорит о существовании определенных и неопределенных адресатов. В таком случае, к примеру, жанр письма на уров-не высказывания относится к группе серьезных актов высказывания, а адресат высказывания является определенным. По этим же показателям письмо может быть противопоставлено художественной прозе: она является фикциональной, ее адресат — неопределенный. Однако существуют серьезные речевые акты, на-пример в средствах массовой коммуникации, адресат которых не определен. Та-ким образом, делает вывод Шеффер, для серьезных актов речи различие на уровне адресации является релевантным, в то время как для фикциональных текстов — нет.

Переходя к синтактико-семантическому уровню, Шеффер говорит о различии между «буквальным и фигуральным статусами семантических структур» (с. 110). Смысл фигуральный может рассматриваться как феномен либо текстуальный, либо интенциональный, то есть не выраженный прямо в тексте, а оставленный на усмотрение читателей. В первом случае Шеффер приводит в качестве примера басню с моралью, а во втором… басню без морали. Парадокс заключается в том, что в самом термине «басня» изначально не заложена информация, будет ли ал-легорический смысл, интенционально всегда в этом жанре присутствующий, вы-ражен на уровне текста или подтекста. Вероятно, либо это деление не имеет пря-мого отношения к жанровым именам, либо приведенный пример не совсем точен. В данном случае следовало бы, кажется, вспомнить жанры поучения, сентенции и др., которые уже в самом названии содержат указание на буквальное прочтение соотносимых с ними текстов. Существуют и другие примеры, но, вероятно, все они будут из класса неигровых (серьезных) актов высказывания, а значит, для фикциональных актов речи это деление оказывается непринципиальным.

Развивая тезис о контекстуальной логике жанровых имен, Шеффер задается следующим вопросом: почему заимствование жанровых моделей не приводит к созданию тождественных текстов? Для ответа он проводит разграничение между авторским и читательским режимами восприятия. Читательский режим является проявлением жанровой ретроактивности, то есть релевантные признаки жанра определяются только при появлении новаторских произведений, модифи-цирующих или отвергающих эти признаки. Таким образом, читательский режим направлен на поиск и установление тождества. При авторском режиме релевант-ными оказываются те признаки, которые соотносятся с предшествующей тра-дицией, с ближайшими «родственниками». Последние, в свою очередь, могут набираться из разных областей, что и определяет различие между текстами, фор-мально принадлежащими к одному жанру.

Исследование Анис Баварши и Мэри Рейф «Жанр» начинается традиционно — с перечисления возможных подходов в жанрологии. Они выделяют пять таких подходов: неоклассический подход, структуралистский, романтический и пост-романтический, рецептивная эстетика, культурологический подход ( cultural studies ). Авторы предлагают критическое «разоблачение» этих школ, причем про-верка «полезности» осуществляется через вопрос: насколько та или иная тради-ция годна для преподавания языка? Оказывается, что ни одна из теорий не ли-шена недостатков, наибольший из которых — игнорирование социального фокуса жанра и функций жанра как социального действия. В полной мере «ошибки» упо-мянутых направлений исправляются представителями культурологического под-хода, обращающими особое внимание на динамические отношения между жа-нрами, литературными текстами и социокультурным контекстом. Жанр в данном случае — рамка восприятия и анализа текста, обусловленная культурными и со-циальными практиками. Более того — сама категория жанра рассматривается как локус идеологии определенного сообщества; употребление или неупотребление текстов определенного жанра в сообществе говорит об идеологии, которую оно транслирует. Учли достижения культурологической традиции жанрологии и при-менили их в практике преподавания языка и письма, по мнению авторов, следую-щие школы: школа системно-функциональной лингвистики ( Systemic Functional Linguistics ), корпусная лингвистика ( Corpus Linguistics ), специализированные программы на английском языке ( English for Specific Purposes ) и школа изучения риторических жанров ( Rhetoric Genre Studies ).

Школа системно-функциональной лингви-стики ( SFL ) и корпусная лингвистика пред-ставляют собой взаимодополняющие подходы к изучению жанра. SFL возникла в 1980-е гг. в Австралии и была направлена прежде все-го на обучение школьников начальных клас-сов грамотному письму и правилам межкуль-турной коммуникации. Работая с понятиями жанра и регистра (понимая под жанром куль-турный контекст, а под регистром — ситуатив-ный), представители этого направления от-водят принципиальную роль социальным и культурным мотивам автора, а форму текста рассматривают как средство (удачное или не-удачное) выражения этих мотивов. Причем жанр в данном случае рассматривается с макси-мально формалистской позиции: это — стаби-льная застывшая форма, одновременно поддаю-щаяся синхроническому и диахроническому анализу. На этом основании был разработан следующий план занятий по жанро-вому письму: (1) определение и описание учащимися социального и культурного контекста произведения определенного жанра (в большинстве случаев берутся жанры не литературные, а официальные или бытовые); (2) совместное обсуждение и написание текста в таком же жанре; (3) индивидуальная работа.

Корпусная лингвистика, в свою очередь, предлагает работать с двумя страте-гиями жанрового анализа: дедуктивной и индуктивной. Первая направлена на классификацию текстов и создание базы данных по типам (« national test types »). Выделяются типы: повествовательный (сказки, романы и т.д.), предписание (ин-струкции, рецепты) и др. В какой-то степени эти типы соответствуют модусам Нортропа Фрая, или категории жанра в широком ее понимании. Напротив, индук-тивный метод предлагает из класса текстов вычленять повторяющиеся лингвисти-ческие и грамматические особенности и подсчитывать частоту их появления для выявления количественной «формулы» жанра. Такой подсчет, как оказалось, пред-ставляет ценность для преподавания, поскольку позволяет рассматривать каждый жанровый текст как наиболее репрезентативный образец своего класса.

В то время как программа SFL ориентирована на школьников, специализиро-ванные программы на английском языке ( ESP ) работают со студентами высших учебных заведений Великобритании и США, для которых английский язык не является родным. Задача ESP состоит в обучении студентов специальной лексике и навыкам грамотного письма в жанрах профессиональной или академической прозы (научные статьи, обзоры, заявки и т.д.). В общих чертах подход школы ESP близок школе изучения риторических жанров ( RGS ), основное же различие за-ключается в понимании жанра: если в рамках специализированных программ жанр понимается как коммуникативное действие, направленное на достижение цели, то для риторического подхода жанр — форма социального действия. В рам-ках риторического подхода жанр рассматривается как символическое действие, как ожидаемая реакция на «риторическую ситуацию». Такая интерпретация жа-нра подразумевает изучение среды его функционирования. Среда же — это си-стема взаимодействия различных жанров. Таким образом, понимание жанра не-возможно без понимания его связи с другими жанрами, то есть в системе. Модель жанровых систем состоит из категорий «жанровый набор» (« genre set »), «жанро-вая система (« genre system ») и «поле деятельности» (« activity system »). К при-меру, аудитория («поле деятельности») требует от преподавателя выполнения ожидаемой социальной роли, включающей в себя заданный набор жанров (план занятия, административные объявления, правила выставления оценок, форма на-писания отзыва и проч.). Помимо описания среды, необходимо также описание жанра через его «пространственно-временные» характеристики, то есть через описание последовательности действий участников коммуникации и их иерар-хии. Поодиночке жанры, безусловно, могут существовать, но, лишь находясь внутри «своей» системы, они могут функционировать в полную силу.

Завершив на этом обзор современных школ англоязычной жанрологии, ав-торы переходят к рассмотрению зависимости исследований жанра от контекста. В частности, рассматриваются академический, педагогический, межкультурный контексты и контекст новых медиа. Авторы предлагают классификацию жанро-вых стратегий, характерных для разных контекстов исследований. Так, для из-учения в академическом контексте необходимыми компонентами являются сбор свидетельств авторских и читательских целей высказывания за определенный исторический период, изучение мнений современников и критиков («очевидцев» высказывания), а также привлечение широкого социального и культурного ма-териала. Напротив, исследования в педагогическом контексте направлены в пер-вую очередь на выработку «чувства жанра», интуитивного понимания жанровых конвенций. Последнее оказывается возможным только через эмпирическую ра-боту с жанром. Любопытны наблюдения авторов, касающиеся изучения жанров в контексте новых медиа: жанры становятся посредниками между личностью и обществом. Трансляция личного опыта (даже болезненного и травматического) по широко доступным каналам (радио, телевидение, газета, блоги и др.) делает отдельного адресата носителем и уникального опыта (житейского и читатель-ского), и в то же время опыта, общего для всех адресатов. Признаки личного, ин-тимного повествования (« personal narrative ») в таких случаях заменяются или подавляются другими формами дискурса. Авторы отмечают повышенный уро-вень взаимовлияния жанров и современных технологий: медиа гибридизируют жанры и меняют правила пользования ими, а жанры, в свою очередь, структури-руют работу медийной среды.

В последней части книги дается краткий обзор методик преподавания жанро-вой грамотности, особое внимание авторы уделяют интерактивной методике. Данный подход направлен на развитие интуитивного чувства жанра и на повы-шение «жанрового опыта» студентов. Обучение этим навыкам состоит в совмест-ном обсуждении произведения однозначно опознаваемого жанра (детектива, сказки и т.п.), за которым следует сравнение его с представителями других жан-ров и пристальное чтение для выявления нарративных схем, а завершает курс создание учащимися собственного текста в предложенном жанре. Иначе строится обучение в рамках риторического подхода: это в большей степени курсы письма в жанрах научной и профессиональной прозы.

Затронутая в книге Баварши и Рейф проб-лема взаимодействия теории жанров и но-вых коммуникационных технологий находится в центре внимания в сборнике статей «Жанры в Интернете» (2009) под общей редакцией Джанет Гилтроу и Дитера Штата. Сборник посвящен жанрам так называемой компьтер- но-опосредованной коммуникации и следует традиции дискурсивного и междисциплинар-ного анализа. В фокусе внимания авторов сборника оказывается блог, а аналитическим ядром и одновременно исходной проблемной позицией, как и в предыдущем случае, предло-женная Джоном Суэйлзом концепция жанра как социального действия, характеризующего роли участников дискурсивного сообщества и направленного на достижение общей цели. Описание и изучение новых жанров возможно только через анализ каналов передачи сообще-ния и среды существования жанра. Историки литературы неоднократно отмечали случаи миграции жанров, вызванные культурно-технологической эволюцией, — к примеру, жанровые трансформации, спровоцированные переходом от устной культуры к письменной. Очевидно, то же можно видеть и сейчас: широкое рас-пространение Интернета становится причиной массовых миграций традицион-ных письменных и устных жанров в новую среду, адаптация к которой оказывает на них заметное мутационное воздействие. Тем не менее, утверждают авторы, стоит задаться вопросом: действительно ли старые жанры так сильно меняются при переходе в новое коммуникативное пространство? По-видимому, изменения претерпевают не столько сами жанры, сколько их статус в ряду других жанров. На примере электронных писем (связь с традиционной формой письма очевидна) авторы утверждают, что « e — mail », вопреки мнению многих, является не самостоя-тельным жанром, а «гипержанром», целым классом жанров, различных по содер-жанию и форме. Проводя различие между старыми письменными жанрами и но-выми, Гилтроу и Штайн отмечают локальный характер последних: жанры Интернета решают частные, локальные задачи и одновременно являются менее ритуализированными (с. 11). Перечисленные параметры новых жанров связаны с их повышенной подвижностью, способностью с большой легкостью преодоле-вать рамки употребления и переходить из одного контекста в другой. Такая подвижность («низкая степень конвенционализма»), однако, неизбежно обуслов-ливает сравнительно короткий «срок жизни»: новые жанры возникают спон-танно, как непосредственный отклик на сиюминутную потребность, и сразу же переходят в другой контекст, изменяясь под его воздействием. Любопытно еще одно фиксируемое авторами различие между новыми и старыми жанрами. По за-конам жанрологии, жанры всегда медиализированы — опосредованы культурным и технологическим контекстами. Этот закон справедлив для любого историче-ского периода. Однако сравнение показывает, что новые жанры в меньшей сте-пени привязаны к определенной культуре и территории, чем старые. Большин-ство жанров Интернета являются англоязычными, но это не указывает на их принадлежность к англоязычному территориальному или политическому кон-тексту. Безусловно, они существуют в контексте, но не политическом или терри-ториальном, а дискурсивном. Ожидаемым следствием этого должна бы стать ритуализация новых жанров (логично предположить, что употребление повторяю-щихся форм на одном языке должно рано или поздно превратить их в набор за-стывших языковых конвенций), но, как ни парадоксально, этого не происходит. Подводя итог, авторы указывают на существенную зависимость жанров новых медиа от их технического окружения и гипертекстуального контекста — зависи-мость, которой старые жанры не знали.

В ряде статей сборника, в частности в статьях Эми Девитт и Кэтрин Графтон, заметно движение в сторону синтеза интерпретации жанра как социального дей-ствия и формального подхода к анализу жанров. Авторы сразу оговаривают: не формалистский подход, а формальный. Ссылаясь на Бахтина как на предста-вителя именно формального подхода, Девитт говорит о необходимости реактуализации концепций Бахтина и их применения для анализа жанров Интернета. Авторы утверждают, что категория жанра может быть описана через схему, объ-единяющую формальную сторону текста, его «субстанцию», и его ситуативное окружение. Полноценный жанровый анализ требует рассмотрения одновременно и формальных характеристик, и контекста. Эта установка не нова, однако, по мне-нию авторов, в полной мере она еще не была реализована: на практике анали-зируется либо форма, либо контекст. Материал, с которым работают Девитт и Графтон, оказывается в этом смысле удачным: блог — вид текста, никогда не су-ществующий изолированно от других текстов и, соответственно, как бы сам под-талкивающий ученого к синтетическому, комплексному анализу. Каждый налич-ный и отсутствующий элемент текста блога (слово, предложение, структура, лексема, формат и проч.) репрезентирует жанр, сами блоги приобретают значение только в ряду других подобных текстов, являясь одновременно и репликой и от-ветом на предыдущее высказывание. Форма конкретного блога уникальна и сравнима с джазовой импровизацией: при сохранении общего ощущения принад-лежности текста к жанру формальные показатели могут постоянно меняться. Как же в таком случае можно утверждать, что перед читателями тексты одного жанра? Объединяющий жанровый импульс Диттер видит в данном случае именно в кон-тексте — сама ситуация определяет текст как блог. Такой вывод о существовании трудноуловимого и практически не поддающегося формализации «чувства жа-нра» кажется любопытным, однако из статьи не понятно, какой именно материал (примеры из конкретных блогов) позволил автору прийти к такому заключению.

В статьях «»Рабочий консенсус» и риторическая ситуация» Элизабет Мауэр и «Вопросы для жанровой теории из блогосферы» Кэролин Миллер и Доун Ше- пард развивается концепция блога и его структурного элемента — «поста» — как социального действия и транслятора пространственно-временных ориентиров. Авторы утверждают, что истоки блога лежат в концепции «кайроса». Кайрос — это неуловимый момент времени, пучок возможностей дальнейшего развития будущего. Он также рассматривается как пограничная область между частным и публичным, в которой возможно социальное восприятие пространства и вре-мени. Возникая как отклик на нарастающую потребность широких масс в само-отстранении, блог позволяет пользователям сконструировать опосредованную проекцию самих себя в социальное пространство. Описанная потребность пред-ставляется не материальной субстанцией, а меж- и надсубъективным типом со-циального знания, объединяющим людей в сообщества. Материальным маркером таких сообществ оказываются читаемые всеми тексты блогов и «постов». Взаи-модействие участников сообществ характеризуется мгновенностью и сиюминут-ностью, а показатели даты и времени появления текста задают безостановочный «ритм» контакта авторов с читателями. Читателей блогов Графтон называет «дис-курсивной аудиторией», причем объединяет людей не общий социальный статус или идеология, а общий текст — по сути это не социальная группа, а группа «текс-товая». Подробно данная проблема разбирается на примере блогов бездомных в статье Мауэр.

Статьи сборника посвящены проблеме переосмысления старых письменных и устных жанров и их существования в новой информационной среде. Анализируются, помимо упомянутых выше, дневниковые записи (в статье «Дивный но-вый жанр — или родовой колониализм?» Лори Макнил), современный «интернет- фольклор» (в статье «Модель описания «новых» и «старых» свойств жанров CMC » Терезы Хейд) и др. Выводы исследователей кажутся любопытными и порой ин-тригующими, однако к автору практически каждой статьи можно обратиться с вопросом: разве многие выводимые параметры, призванные описать и опреде-лить специфику новых жанров, не обнаруживаются в равной мере и в «обычной» литературе? Например, утверждается, будто блоги играют роль проекции инди-вида в общественную сферу, а личный опыт, будучи опосредован современными технологиями, делается достоянием масс. Но ведь и классическая литература вы-полняет схожие задачи: уникальный опыт писателя, изложенный на бумаге и про-читанный, пусть и меньшим количеством читателей, также странным образом, пока неясным даже для специалистов-филологов, становится личным опытом каждого — и в то же время таким же, как и у других. Участников сборника нель-зя упрекнуть в недосмотре; идея литературы как локуса одновременно субъек-тивного и социального известна и сейчас широко обсуждается. Вероятно, при-чину следует искать в другом: исследования в области жанров новых медиа появились недавно, а любая новая теория традиционно начинает с того, что до-бивается легитимации.

Последняя из рецензируемых книг — «Ре-гистр, жанр и стиль» (2009) Дугласа Бибера и Сьюзен Конрад — работа противоречивая, вы-зывающая ряд возражений и сомнений. Равно как и исследование Баварши и Рейф, это об-зор методик обучения жанровому письму, но в то же время книга построена как учебное пособие (каждая глава завершается набором упражнений по теме). Авторы описывают ряд схем и планов по созданию текстов в разных жанрах (официальных, бытовых, литератур-ных и проч.), но остается непонятным — кто же адресат этих советов? Освещая значительное количество писательских техник, авторы не останавливаются ни на каком конкретном жанре, стиле или регистре, обращаясь, по-ви-димому, к максимальному диапазону читате-лей — « to whom it may concern ».

Заявленные в заглавии рабочие понятия оказались так и не выполненным обе-щанием. В действительности книга посвящена в основном только понятию «ре-гистр», которое авторы определяют как набор лингвистических особенностей текста. Конкретизируя обозначенный термин, Бибер и Конрад оговаривают, что не столько само понятие регистра оказалось в фокусе их внимания, сколько «разновидности регистра». Под словом «разновидность» здесь подразумевается группа текстов с общими социальными и ситуативными характеристиками (с. 5). Также авторы сообщают, что стиль (лингвистические особенности текста, задан-ные эстетическими предпочтениями автора) может выделяться в рамках как ре-гистра, так и жанра (набор организующих текст конвенций, обусловленных си-туацией и целью), то есть быть и над- и подкатегорией по отношению к регистру или жанру. В заглавии работы понятия заявлены как равнозначные, но это ока-зывается не так, а точная иерархия авторами не указана.

Регистр, по мнению авторов, играет роль «ключа» к пониманию любого текста: «Настоящая книга сосредоточена на анализе с точки зрения регистра, поскольку именно такая позиция важна для описания всех (курсив мой. — А.З.) типов текс-тов» (с. 2). Из этого следует, по-видимому, что категории жанра и стиля приме-нимы не ко всем текстам. Анализ регистра предлагается проводить по следующим параметрам: лингвистические особенности, ситуативный контекст и отношения между ними. Очевидно, за основу такой классификации была взята уже упоми-навшаяся нами работа Джона Суэйлза, однако авторы не дают указания на ис-точник. Другой вопрос — почему список изучаемых параметров столь короток, в то время как существуют уже разработанные — и все же нуждающиеся в домыс-ливании — планы жанрового анализа и выглядят они внушительнее представлен-ной схемы. Для описания языковых особенностей регистра авторы предлагают сравнительный подход и количественный анализ. Причем целью лингвистиче-ского анализа становится ответ на вопрос — являются ли выявленные языковые особенности типичными для данного регистра. Сравнение рассматриваемого текста с другими служит задаче выявить повторяющиеся грамматические и лек-сические особенности и подсчитать количество их употреблений. При сравни-тельном анализе авторы также предлагают различать «маркеры жанра» и «мар-керы регистра» (с. 54). Первые служат проявлением формульности категории жанра: маркеры появляются только в строго определенных местах (чаще в начале или в конце текста), в то время как маркеры регистра присутствуют на протяже-нии всего текста и более часты. Именно поиск таких маркеров является целью сравнительного анализа. Тем не менее Бибер и Конрад указывают на размытость самого понятия «маркеры регистра» и связанную с этим сложность в их вычле-нении. В связи с этим они предлагают второй подход — количественный. Теперь искомым объектом становятся «особенности регистра» текста — конкретные слова, синтаксические конструкции и грамматические типы, проявляющиеся в рассматриваемом регистре чаще, чем в других. За подсчетом таких особенностей следует их интерпретация, то есть функциональное объяснение появления опре-деленного набора языковых характеристик, связанных с определенной ситуацией. Однако авторы отмечают, что при смешении жанров может происходить измене-ние горизонта ожиданий регистра, а значит, для проведения полного его анализа необходим также жанровый анализ (причем требуемая здесь демонстрационная схема жанрового анализа не представлена). Подобное заявление странным обра-зом обесценивает изложенный выше план изучения регистра: оказывается, что малейший намек на авторское своеволие и, к примеру, превышение нормы ожи-даемого количества нужных частей речи, «маркеров регистра» и «особенностей регистра» делает схему бесполезной.

В качестве примера демонстрационного разбора авторы приводят сравнение письменных регистров. Сравнивая регистры газеты и научной прозы, авторы в обоих случаях отмечают частое употребление глаголов в настоящем времени. В научной прозе отсутствуют наречия места и времени, пассивный залог преоб-ладает над активным. В газетах же встречаются случаи употребления глаголов в прошедшем времени и наречия времени. Эти два регистра также отличает раз-ное отношение к источникам информации: характерные для научной прозы вни-мательность и дотошность газетам не свойственны.

Разработанная авторами схема анализа регистров вызывает вопрос: нужно ли было изобретать формулы количественного и качественного анализа для того, чтобы заявить, что в научной прозе часты пассивы, а устный разговор ведется участниками в одном времени? Далее — поскольку исследование преследует также цель обучить жанровому письму, то неужели, используя в письме пассивы и глаголы настоящего времени и избегая наречий времени и места, можно создать образец научной прозы? В одной из предыдущих работ говорилось о «чувстве жанра» — интуитивном понимании того, как и что нужно писать, чтобы сложил-ся текст определенного жанра. Остальное (части речи, глагольные времена и проч.) — лишь техническая сторона жанрового письма. Однако именно о жанре Бибер и Конрад ничего не говорят, а без этого приведенные размышления о ре-гистре предстают незавершенными.

Интерес могла бы представлять глава, посвященная исторической эволюции регистров, жанров и стилей. Сама формулировка проблемы одновременно и за-дает высокие ожидания, и в то же время внушает опасения и сомнения — предло-женный план анализа подразумевает пересмотр массы текстов и количественного подсчета их языковых особенностей. Представить исторический обзор эволюции регистров, жанров и стилей авторы взялись, на примере жанра романа (точнее, двух отрывков из романов «Амелия» Г. Филдинга и «Бойня номер пять» К. Вон-негута). Именно этот жанр показался авторам наиболее удобным для анализа, по-скольку, как они утверждают, «роман за последние три столетия сложился в опре-деленную опознаваемую жанровую форму с общим набором текстуальных конвенций и компонентов» (с. 144). Причем среди устоявшихся конвенций упо-минаются такие, как обязательное наличие антагониста и протагониста, кон-фликта и смены нарративных схем (повествование, описание, диалог и т.д.). Итак, коротко эволюция выбранного жанра выглядит так: для романа XVIII в. харак-терно повествование от третьего лица, для современного романа — от первого; ро-ман XVIII в. содержит сложные, длинные синтаксические конструкции (частое использование синтаксических знаков «точка с запятой» и «запятая» вместо точки), а в современном романе предложения более короткие и односложные. Тщательный количественный анализ, говорят авторы, приводит к выводу: во-пер-вых, на протяжении веков текстовые конвенции и коммуникативные задачи жанра романа не изменялись, а происходили изменения в регистре; во-вторых, в романе XX в. наблюдается тенденция к использованию упрощенного языка и синтаксиса по сравнению с романом XVIII в. Вообще говоря, к схожим заключениям можно прийти и при поверхностном сравнении текстов разных эпох. С другой стороны, рассуждения о сложности или простоте языка и синтаксиса всегда относитель-ны — зависят от временного контекста читателя. Приведенные выводы, кажется, также противоречат фактам литературного процесса. Сделанное на основе коли-чественного анализа утверждение о простоте языка литературы XX в., по-види-мому, должно объясняться большими тиражами «простой», массовой литературы по сравнению с литературой «высокого модернизма».

Рассмотренные выше две работы американских исследователей представляют собой обзоры существующих на данный момент подходов к изучению жанра и школ жанрологии. Для русского читателя их обзорный характер тем более ценен, что практика творческих лабораторий и семинаров по научному письму не полу-чает широкого распространения на русской почве, а американские исследования как раз предоставляют читателю детальный проблемный анализ не только раз-личных научных школ и традиций, но также методик преподавания жанрового письма. Что до последней книги, то многие выводы и размышления Бибера и Конрад, повторим, выглядят противоречивыми и спорными. Книга может быть полезна разве что в качестве еще одной точки зрения на изучение и преподавание жанров, но не как источник достоверной информации. Тем не менее и она, и остальные вошедшие в обзор работы представляют современную теорию жанров. Выполненные в разных традициях, они имеют все же общий посыл: жанр — это не только и не столько классификационная категория, сколько поле контакта ав-тора и читателя. Жанр не указывает, как интерпретировать и что помнить при чтении очередного текста, но, как выясняется, и вовсе не предъявляет читателю никаких требований. Описанная в американских исследованиях практика мастер-ских и лабораторий наглядно демонстрирует, как жанр становится не еще одним инструментом дешифровки, доступным в полной мере лишь теоретикам и кри-тикам, а средством создания собственных текстов, поддающимся освоению и от-крытым читателю. В работах неоднократно звучала формула «жанр как социаль-ное действие» — по-видимому, именно область свободной интеракции и позволит выйти из круга «аристотелизма» и увидеть в теоретической (классификационной, аналитической и проч.) категории ее прикладное применение.

Источник